Bach is nog nooit zo romantisch geweest

Natuurlijk, Bach is vanuit ons moderne gezichtspunt zeker bevrijd uit de greep van de uitvoeringstraditie uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Deze reddingsactie hangt vooral samen met het afwijzen van een enigszins megalomane uitvoeringspraktijk die nog geheel in de traditie van het ‘Sublieme’ stond, en dat is zonder meer een romantische uitvoeringspraktijk. De moderne mens heeft door haar recente geschiedenis een gezond wantrouwen ontwikkeld tegen dit soort ‘grote ideeën’ en de seculiere, nuchtere mens staat wantrouwig tegenover begrippen als het ‘Sublieme’. Daar moeten we niks meer van hebben. Op dat punt hebben we – vooralsnog – onmiskenbaar afgerekend met een deel van de uitwassen van de (politieke) romantiek. Ten tweede is het zeker zo dat onze benadering van Bach in uitvoerende zin (qua speelstijl en instrumentarium) oneindig veel dichter bij Bachs oorspronkelijke ideeën staat. Maar of onze beleving van de muziek van Bach nu minder romantisch is valt te betwijfelen.

Laten we eerst bij wijze van voorbeeld eens kijken naar ons beeld van de kunstenaar Bach. Tegenwoordig wordt Bach vereerd als een genie van bijna goddelijke allure. Het is echter onwaarschijnlijk dat Bach en zijn tijdgenoten dat ook zo zagen. Daarmee bedoel ik niet dat Bach een miskend genie was: Bachs uitzonderlijke gaven werden algemeen erkend en ook Bach zelf was zich waarschijnlijk bewust van zijn exceptionele kwaliteiten. Hij zorgde er immers zelf voor dat het manuscript van de Mattheus Passie zorgvuldig bewaard en zelfs gerestaureerd werd. We zijn in deze periode van de muziekgeschiedenis al een eind verwijderd van de positie van de kunstenaar als een ‘anonymus’, die niet hoger gewaardeerd werd dan een leerlooier. Sommige commentatoren beweren zelfs dat Bach aan het eind van zijn leven als één van de eerste autonome en onafhankelijke kunstenaars kan worden gezien, omdat hij steeds minder kerkelijke muziek componeerde (De Keyzer 41). Dit beeld lijkt mij echter behoorlijk anachronistisch.

Hoe dan ook, de moderne mens ziet de kunstenaar Bach als veel meer dan een uitmuntende notenschrijver. We zien Bach als een geniale kunstenaar die ‘openbaringen biedt waarin iets van grote (…) spirituele betekenis manifest wordt (…) of als ‘een uitzonderlijke wezen, dat openstaat voor een zeldzaam visioen’ en ‘beschikt over een uitzonderlijke gevoelsontvankelijkheid’ (Taylor 556). Deze waardering van de kunstzinnige schepping staat nauw in verband met het moderne, westerse zelfbeeld. Wij zien onszelf in hoge mate als autonome, individuele en expressieve wezens en streven die waarden op alle niveaus na. Alledaagse voorbeelden van dit zelfbeeld zijn veelvuldig voor handen: denk bijvoorbeeld alleen al aan succesvolle tv-shows als ‘Idols’ en ‘The Voice of Holland’. Hoewel wij deze waarden als vanzelfsprekend en algemeen menselijk ervaren zijn ze dat zeker niet. Dit zelfbeeld heeft een uiterst complexe geschiedenis die uitmuntend beschreven is door Charles Taylor in zijn boek Bronnen van het zelf. Dat ons zelfbeeld niet universeel is zien we als we onze cultuur bijvoorbeeld vergelijken met de Aziatische culturen, waarin een waarde als zelfexpressie zeker niet zo vanzelfsprekend is (hoewel daar in sneltreinvaart verandering in lijkt te komen).

Dit zelfbeeld en daarmee de ongekende waardering voor kunstzinnige oorspronkelijkheid is een gevolg van de romantische wending die onze cultuur heeft doorgemaakt. Muziek en kunst werden in deze periode geherinterpreteerd. Voor de klassieke mens en voor Bach zou een dergelijk zelfbegrip en een zodanige visie op de kunst volstrekt onbegrijpelijk zijn. Wij kunnen daarentegen onszelf en de kunst uit het verleden niet meer anders begrijpen.

Ons ontzag voor Bach grenst aan het goddelijke en ‘weerspiegelt de cruciale plaats die creatie/expressie inneemt in onze interpretatie van het menselijk leven’ (Taylor 499).

Dat heeft grote gevolgen voor onze waardering van het kunstwerk zelf. Onze liefde voor de muziek van Bach wordt door hedendaagse fans veelal omschreven in uiterst romantische termen. Termen die veel te maken hebben met thema’s als ‘openbaring’ en het ‘onthullen van een grote morele en spirituele betekenis’.

Muziek is bij uitstek een ‘symbolische’ kunst. Maar het verschil tussen het symbool in de romantische en klassieke zin is immens. Bach probeerde wel degelijk met zijn kunstzinnige symboliek uitdrukking te geven aan het ‘universele’. We zitten in Bachs tijd al lang niet meer op het niveau van Plato, die de kunst bijzonder laag achtte, omdat ze in zijn ogen slechts een afbeelding, van een afbeelding (de empirische werkelijkheid) van de werkelijkheid (het idee) was. Waarlijk tweederangs dus. Schiller zag dat al substantieel anders: kunst kan juist het universele vormgeven in tegenstelling tot de afzonderlijke concretiseringen. Maar de klassieke noties van universaliteit en symboliek verschillen dramatisch van onze moderne, door de romantiek gevormde opvatting.

De klassieke opvatting van het ‘symbool’ leunt sterk op een ‘mimetisch’ begrip van de kunst. Een dergelijke symboliek die in nauw verband staat met zijn concretisering noemen we over het algemeen ‘allegorisch’. Een allegorie is een uitbeelding van een idee of abstract begrip door middel van een concreet ding of bekend principe. We kennen deze werkwijze vooral uit de religieus-sacrementele symboliek van de kunst uit de Middeleeuwen en de Barok. Ook de kunst van Bach leunt met name op een dergelijke symboliek. De muzikale taal van Bach staat in direct verband met de retorica en met het gebruik van stijlfiguren en de affectenleer uit de barok. Zijn muziek zit er vol mee: melodische stijlfiguren (dalende of juist stijgende melodieën, het plotseling afsnijden van melodieën), harmonische formules (ongewone opeenvolgingen of dissonanten, toonaardvreemde opwaartse stappen, weifelende modulaties), het gebruik van motieven, imitatie en refreinen of het gebruik van de canon (letterlijk: navolging), de generale pauze en de maatsoort (een 12/8 is ‘pastorale’): de lijst houdt maar niet op en werkelijk alles heeft een betekenis (De Keyzer 126-139). Echter deze betekenis is voor ons niet evident, en moet aan ons worden uitgelegd, zoals ons moet worden uitgelegd dat een afbeelding van rottend fruit op een schilderij uit deze periode de vergankelijkheid van het leven symboliseert. Dit bedoelen we met een symbool als ‘allegorie’: de beschouwer moet de taal en de referenties begrijpen en kennen, dat wil zeggen, de verwijzing van het symbool naar de relatie met de werkelijkheid.

Het is opmerkelijk dat er tegenwoordig rondom Bachs Mattheus Passie bijna evenveel cursussen en lezingen worden georganiseerd als er uitvoeringen zijn. Met de ontwikkeling van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk is er een circuit van ‘exegese’ gegroeid waarbij al deze allegorische symbolen geduldig aan de onwetende luisteraars worden uitgelegd. Maar het is op zijn minst betwijfelbaar of we deze kennis tijdens het luisteren nodig hebben. Bovendien is het de vraag of onze waarderingen en de emoties die we voelen tijdens de uitvoering van die achtergrondinformatie afhankelijk zijn.

Onze luisterhouding staat eigenlijk veel meer, hoe kan het ook anders, in verband met ons ‘romantische zelfbeeld’. Wij leven in de romantische wereld van het symbool: in de romantiek werd het kunstwerk (en met name het muzikale kunstwerk) een ‘openbaring’ van betekenissen die juist niet op een discursieve en concrete manier kunnen worden begrepen. In het begrip symbool 'klinkt een metafysische achtergrond door, die het retorisch gebruik van de allegorie volledig ontbeert' en duidt op het 'samenvallen van zinnelijke verschijning en bovenzinnelijke betekenis'. De allegorie steunt daarentegen op een 'door conventie en dogmatische fixatie gesticht verband' en een 'opgelegde correlatie achteraf'. (Gadamer 80-83) De dichter Yeats spreekt bij de romantische symboliek veelzeggend van een ‘openbaring’ en noemt de allegorische kunst geringschattend ‘een tijdverdrijf’ (Taylor 554).

Hoewel voor veel luisteraars de liturgische component van Bachs muziek betekenisloos is geworden, wordt zijn muziek paradoxaal genoeg toch met name gewaardeerd op een manier die alles te maken heeft met ‘zingeving’. Maar dan met de volkomen moderne variant: de luisteraar is op zoek naar het gevoel dat er ‘iets meer is’ en vertrouwd daarbij volledig op het romantische idee dat de kunst, na de teloorgang van de religie deze zingevende taak over kan nemen. De romantici beschouwden de kunst in hoge mate als een ‘voortzetting van de religie met esthetische middelen’ (Safranski 392) en dat idee is nu meer dan ooit op alle niveaus herkenbaar bij de moderne Bach-fan. De muziek roept bij ons een spirituele betekenis op die niet zozeer door de allegorische symboliek wordt opgewekt, maar juist door het romantische idee van het symbool als ‘transparantie van het eeuwige in het tijdelijke’ (Taylor 554). Het kunstwerk is een plaats van openbaring, en van ultieme betekenis, maar het is ook ‘volkomen in zichzelf besloten en onafhankelijk’ (Taylor 552) en haar betekenis is niet in woorden of met verwijzingen naar concrete zaken te verklaren. Het is de Mattheus Passie zélf die ons iets zegt en deze communicatie ontstaat in wisselwerking met ons eigen wereldbeeld. Omdat dit zo is moet het werk bovendien worden opgevat als ‘onafhankelijk van welke bedoelingen de kunstenaar in verband ermee ook maar heeft geformuleerd’ (Taylor 552). Arnold Heumakers vat het in zijn prachtige boek dat geheel aan deze romantische revolutie is gewijd als volgt samen:

'Wie denkt binnen het klassieke kunstbegrip, dat de hoogste waarde hecht aan kennis, imitatie en algemene regels, zal weinig begrijpen van het romantisch-moderne kunstbegrip, waar de nadruk ligt op originaliteit, scheppingskracht en individuele smaak en genie.' (Heumakers 17)

Het zal u niet verbazen dat dergelijke ideeën voor Bach wederom werkelijk onbegrijpelijk zouden zijn geweest.

Onze Bach-appreciatie is onvermijdelijk door en door romantisch. Daar is werkelijk niets aan te doen, het zit nu eenmaal rotsvast ingebakken in ons moderne zelfbeeld. Een beetje oppervlakkig gekras aan de vernislaag van de uitvoeringspraktijk kan daar niets aan veranderen. Dat is overigens ook zeker niet erg. De uitvoeringen Bachs muziek zijn behoorlijk opgefrist door de inspanningen van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk. Ironisch genoeg zijn ze in feite ‘gemoderniseerd’ door te streven naar het terugvinden van de oorspronkelijk betekenis. Het is daarbij amusant dat het zoeken naar ‘het authentieke’ en het ‘oorspronkelijke’ bij uitstek een romantisch streven is. Dit hunkeren naar authenticiteit, dat in de muziek tegenwoordig zo’n centrale plaats inneemt, werd recent nog door filosoof Hans Kennepohl in zijn ontluisterende alledaagsheid gelokaliseerd in eigenlijk al ons handelen: we kopen tegenwoordig een brood van een ambachtelijke bakker en Albert Heijn probeert ons voortdurend van de authenticiteit en oorspronkelijkheid van diverse producten te overtuigen. Het lijkt er op dat het romantische idee van het ‘Erhabene’ slechts is ingeruild voor een andere typisch romantische notie: de zoektocht naar authenticiteit en oorspronkelijkheid. En om al deze redenen moeten we met betrekking tot onze beleving van de muziek van onze grootste meester toegeven, om de woorden van Kennepohl te parafraseren: ‘Bach is nog nooit zo romantisch geweest’.

------------------- 

Literatuur:

Charles Taylor Bronnen van het zelf Lemniscaat 2011

Ad de Keyzer Bachs grote Passie Adveniat Uitgeverij 2015

Rüdiger Safranski Romantiek Atlas 2009

Hans-Georg Gadamer Waarheid en Methode Vantilt 2014

Arnold Heumakers De esthetische revolutie Boom 2015

Hans Kennepohl We zijn nog nooit zo romantisch geweest Lemniscaat 2014

Joost Geevers In gesprek met de oude meesters Rex Fortissimo 2015