In de wereld van de klassieke muziek heeft de nieuwe muziek al enige decennia lang te kampen met een slecht imago: nieuwe muziek is moeilijk en onbegrijpelijk. Bij een groot gedeelte van het concertpubliek leeft het idee dat het beluisteren van hedendaagse klassieke muziek een grote intellectuele inspanning vergt en dat de nieuwste composities bovendien moeilijk te doorgronden zijn voor de eenvoudige luisteraar. Dit in tegenstelling tot het klassieke en romantische repertoire, waarbij men rustig en onbevangen kan luisteren en genieten. Dit is een vreemd fenomeen, aangezien in werkelijkheid heel vaak het omgekeerde het geval zou moeten zijn. De nieuwste muziek is juist gebaat bij een onbevangen en onbevooroordeelde luisterhouding, terwijl het beluisteren van het klassieke repertoire juist meer intellectuele bagage en vooraf vergaarde achtergrond kennis vraagt. In zijn briljante inleiding over de filosofie van de nieuwe muziek schrijft de Duitse socioloog en filosoof Theodor Adorno het volgende:
In werkelijkheid vergt het adequaat beluisteren van een stuk van Beethoven, waarvan de man in de metro de thema's voor zich uit zou kunnen fluiten, een veel grotere inspanning dan dat van de meest geavanceerde muziek (i)
Deze opmerking zal bij de meeste concertbezoekers enige verbazing wekken, maar als we er goed over nadenken is dit eigenlijk heel logisch. Tussen het moment waarop de klassieke meesters hun muziek componeerden en nu heeft zich namelijk nogal wat afgespeeld. Om maar eens een voorbeeld te noemen: in de tussenliggende tijd vond de grootste revolutie in de geschiedenis van de mensheid sinds de neolithische revolutie (waarin de eerste sedentaire samenlevingen tot stand kwamen) plaats; de industriële revolutie. Of wat te zeggen van de transitie van het conservatieve Habsburgse burgerlijke klimaat in de Victoriaanse tijd naar de ongekende wetenschappelijke en filosofische bloeiperiode die zich in het modernistische fin de siècle in Wenen heeft afgespeeld. Allemaal ontwikkelingen die verregaande consequenties hebben gehad voor de mens en zijn leefwereld. We kunnen dus wel veilig stellen dat het referentiekader van de moderne mens op vele gebieden ingrijpend en in een razend tempo is veranderd ten opzichte van dat van zijn 18de eeuwse voorouders.
Door deze veranderingen is het moeilijk voor de moderne mens om zich oprecht in te leven in de gedachtewereld en bovenal de gevoelens van bijvoorbeeld Beethovens tijdgenoten. Laten we bij wijze van voorbeeld eens kijken naar een van de grootste helden van de achttiende eeuw; Goethes Werther. Met deze tragische held, wiens onbeantwoorde liefde voor Lotte hem uiteindelijke tot zelfmoord dreef, kon een groot aantal, voornamelijk jonge, mensen zich identificeren. Zodanig zelfs dat het - tot Goethes grote spijt - tot een golf van zelfdodingen leidde onder deze door de romantiek gegrepen jongelieden. Voor de moderne lezer valt er uiteraard nog veel te genieten van dit meesterlijke werk dat Goethe op slag wereld beroemd maakte, maar het valt niet te ontkennen dat de jonge Werther op ons een tamelijk pathetische en geesteszieke indruk maakt. Wij zouden deze niet voor reden vatbare, suïcidale jongeling eerder onder die lindeboom vandaan sleuren naar de dichtstbijzijnde psycholoog dan dat we zijn zelfgekozen dood zouden idealiseren en imiteren. Door het grote literaire vakmanschap van de auteur leven we op indringende wijze mee met de protagonist, maar hem echt begrijpen is een brug te ver.
Een totaal ander voorbeeld; uit de muziek: de eerste symfonie van Beethoven. Deze symfonie opent met een zeer brutale en vernieuwende vondst van deze grote meester. Als een donderslag bij heldere hemel slaat hij ons met een dominant septiem akkoord om de oren(een dissonant akkoord dat sterk naar een oplossing verlangt), dat in eerste instantie een hele andere toonsoort dan aangekondigd doet vermoeden. Dit vreeswekkende gebaar moet een ontzaglijk effect gehad hebben op de toenmalige luisteraar en zal vermoedelijk de bepoederde pruiken van de hoofden hebben geblazen. Als je deze opening tegenwoordig echter in een concertzaal ten gehore brengt zal hij nauwelijks meer effect sorteren dan een minzaam glimlachje op het gelaat van een belezen musicoloog, die de klap al van mijlenver zag aankomen. Een dergelijke reactie is op zijn best te vergelijken met de voldoening die een grap geeft waarvan men de clou van tevoren al uitgebreid geanalyseerd heeft.
Zo zijn er talrijke voorbeelden te verzinnen van soortgelijke effecten die de huidige luisteraar volkomen zullen ontgaan. Dit zijn uiteraard sterk gesimplificeerde en geïsoleerde voorbeelden van een complex aan uitwerkingen die dergelijke meesterwerken op de moderne lezer of luisteraar heeft. Men kan zich dan wellicht voorstellen hoeveel we missen als we kijken naar het totaal van metafysische en idealistische ideeën, moeilijk in woorden te beschrijven emotionele krachten of misschien zelfs politiek geëngageerde denkbeelden die in dergelijke meesterwerken tot uitdrukking worden gebracht. Dan hebben we het nog niet eens over de formalistische aspecten van bijvoorbeeld een klassieke symfonie: zoals het spelen met de gebruikelijke muzikale vormen en harmonische gewoonten en verwachtingen, de toespelingen op populaire stijlen en volksmelodieën en ga zo maar door. Of zoals Adorno zegt:
Wanneer ze denken te begrijpen, nemen ze alleen nog het levenloze afgietsel waar [...] : een geneutraliseerd, van de eigen kritische substantie beroofd, onverschillig pronkstuk. In de opvatting van het publiek over traditionele muziek past dan ook inderdaad alleen het aller grofste, vondsten die te onthouden zijn; verdacht mooie passages, stemmingen en associaties. (ii)
Adorno laat er geen illusie over bestaan dat het werkelijk beluisteren van de klassieke en romantische meesters diepgaande en vooraf opgedane intellectuele kennis op muzikaal theoretisch en historisch gebied vereist en bovendien een gedegen training van de oren en is niet bang om aldus te concluderen:
De muzikale samenhang, die de betekenis tot stand brengt, blijft in elke vroege Beethoven-sonate voor de door de radio gedresseerde luisteraar niet minder verborgen dan in een kwartet van Schönberg. (iii)
De tussenzin 'die de betekenis tot stand brengt' verraadt Adorno's formalistische opvattingen over muziek maar in algemene zin kan men deze gedachtengang moeiteloos toepassen als we er een meer expressieve esthetische theorie op loslaten. Door het dramatische verschil in het referentiekader van de toenmalige luisteraar en die van tegenwoordig ontgaat er ons veel van wat bij de 18de eeuwse mens een onmiddellijke reactie teweeg zal hebben gebracht.
Natuurlijk zijn de residuen van dit kader nog ruimschoots in ons aanwezig, we zitten tenslotte iets verder, maar wel op dezelfde cultuur-historische lijn en kennen vele universele tijdloze menselijke waarden en archetypen die er voor zorgen dat we ons verbonden kunnen voelen met en geraakt kunnen voelen door onze muzikale traditie. Maar voor een groot gedeelte moeten we ons dit referentiekader op allerlei door de rede gestuurde manieren eigen proberen te maken willen we deze muziek waarachtig kunnen begrijpen: bijvoorbeeld door het bestuderen van de muziek zelf, de vele muziektheoretische en kunst filosofische geschriften of het cultuur-historische kader. Allemaal interessante en warm aan te bevelen bezigheden die zeker ook onderdeel uit maken van een esthetische beleving, maar het resultaat is een in hoge mate aangeleerd referentiekader waarin de rede de noodzakelijke, verbindende tussenpersoon is. Dit maakt dat een onbevangen en onbevooroordeelde luisterhouding bij het traditionele repertoire al bijna onmogelijk is.
De ware kracht van de kunstvorm muziek, waarmee zij zich van vele andere kunstvormen onderscheidt, schuilt nu juist in de directe en onbevangen uitwerking die zonder tussenkomst van de rede kan plaats vinden. De jaloerse lofuitingen van veel grote dichters uit heden en verleden die de muziek prijzen als de kunstvorm waarbij 'het onzegbare kan worden uitgedrukt' (Victor Hugo), die 'verder gaat waar het woord ophoudt' (Heinrich Heine) getuigen hier telkens weer van. Muziek lijkt die enigmatische directe verbinding met het onderbewuste tot stand te kunnen brengen en daarmee een enorm en zeer krachtig potentieel aan directe emoties kan aanboren.
'Music is experienced as if it had the power to reach man's emotions directly', schrijft Ayn Rand in haar Romantic manifesto en zij werkt dat vervolgens als volgt uit:
As in the case of all emotions, existential or esthetic, the psycho-epistemological processes involved in the response to music are automatized and are experienced as a single, instantaneous reaction, faster than one can identify its components. (iv)
Volgens Rand is deze krachtige eigenschap dat wat muziek uniek maakt ten opzichte van alle andere kunstvormen. Vervolgens destilleert ze het volgende proces dat daar aan ten grondslag ligt: "from perception - to emotion - to appraisal - to conceptual understanding".
Verhelderend in dit verband is wellicht de analogie die Wittgenstein maakte met de onmiddellijke herkenning tussen twee personen van een gezichtsuitdrukking, die vervolgens op verschillende manieren gerelateerd kan worden aan een mentale staat. Hij vergelijkt het begrijpen van muziek met dat eerste moment van non-gerelateerd begrip en impliceert hiermee dat we een fout maken als we denken muziek te kunnen begrijpen als we determineren wat ermee uitgedrukt wordt. (v) Juist in dat eerste ogenblik begrijpen we, zonder intellectuele vervuiling, de essentie van de taal van de muziek op het meest pure en waarachtige niveau.
Als we dit nu weer betrekken op onze vergelijking tussen het beluisteren van nieuwe en oude muziek dan zal op een bepaald moment, om een authentieke en volwaardige beleving van de traditionele muziek te effectueren, uiteindelijk die laatste schakel van Rand's procesketen onvermijdelijk naar voren moeten verschuiven. Dit heeft de ondermijnende tussenkomst van de rede tussen de waarneming en de emotie tot gevolg.
Juist die krachtige bron van non-verbale en directe communicatie met het onderbewuste in real time, die de kunstvorm muziek zo uniek maakt, is voor de nieuwe muziek, die door componisten uit de eigen tijd geschreven is, toondichters met grotendeels hetzelfde referentiekader en lotgenoten van dezelfde emotionele, culturele, psychologische, politieke, sociologische omstandigheden overvloedig aanwezig.
Dit wil natuurlijk niet zeggen dat het voor een hedendaagse componist eenvoudig is dit potentieel volledig aan te wenden. Anderzijds zijn er uit het verleden ongelooflijke meesterwerken overgeleverd die een overweldigende bron van universeel menselijke emoties aanboren. Er is ontegenzeglijk een keten van buitengewoon begaafde kunstenaars nodig - aan de scheppende en uitvoerende kant - om dit soort ondoorgrondelijke krachten optimaal te benutten in een kunstuiting. De muziek uit het verleden die we tegenwoordig nog te horen krijgen heeft natuurlijk als grote voordeel dat er een aanzienlijke schifting heeft plaats gevonden aan de scheppende kant: het zijn overwegend meesterwerken van geniale kunstenaars. Van de nieuwe muziek horen we alles. Bijgevolg ook de talloze experimenten, eerstelingen, mislukkingen en middelmatige en overbodige werken. Echter ook de muziek die wellicht niet voor de eeuwigheid bestemt is, maar desondanks op ons een enerverend effect kan hebben. Oudere werken uit deze categorie, die van tijd tot tijd door over ijverige schatgravers als ten onrechte vergeten meesterwerken op het concertpodium gepresenteerd worden, hebben hoogstens enige interessante museale waarde.
Voor de luisteraar van nieuwe muziek zit er dus maar één ding op: ga zonder vooroordelen en onbevangen in de stoel zitten en luister. Niet meer dan dat. Niet nadenken, niet 'inlezen', je niet van tevoren laten voorlichten in goedbedoelde inleidingen, alleen maar luisteren. Dat is al moeilijk genoeg. De modieuze inleidingen die tegenwoordig voor bijna elk concert worden aangeboden zijn juist voor oude muziek bijzonder nuttig, maar voor nieuwe muziek zouden ze verboden moeten worden! Je kunt een nieuw muziekwerk nu eenmaal maar één keer voor de eerste keer horen en daarbij kan alle intellectuele afleiding de meest krachtige en zuivere beleving in de weg staan, terwijl dit nu juist het moment is waarop de nieuwste muziek in het voordeel is ten opzichte van het ijzeren repertoire. En buitendien: we waren toch juist op zoek naar dat vermogen van de muziek dat niet door het woord uitgedrukt kan worden?
Na afloop mag alles: discussiëren, vergelijken, duiden, interpreteren, toelichten, verklaren. Allerlei zaken die het esthetisch genot uiteraard kunnen verdiepen of desnoods een magere ervaring nog tot een bevredigende belevenis kunnen ombuigen, maar dat kan altijd nog. Ook is enig doorzettingsvermogen vereist, dit soort diepgaande esthetische ervaringen zijn zeldzaam. Doch laat die ene kans om waarachtig de essentie van muziek te ervaren niet op voorhand al glippen!
i T.W. Adorno (1947), Philosophy of modern music, Oxford University Press, New York 2007
ii T.W. Adorno (1947), Philosophy of modern music, Oxford University Press, New York 2007
iii T.W. Adorno (1947), Philosophy of modern music, Oxford University Press, New York 2007
iv A. Rand, The romantic manifesto, Penguin books, New York, 1966
v R. Scruton (2009), Understanding music, Continuum UK, London 2009